小 劉 的 部 落 格

俺的瓷器收藏時間點是早於玉器的 , 但早期瓷器因受歐美藏家的追捧 , 價格一直不低 , 而會讓俺對瓷器產生興趣是源自另一" 學藝不精 " 的開始 ....

話說剛出社會那幾年 , 因工作的商業現實面與自我理想的衝突 , 年輕氣盛的我決定暫時離開職場 ...

為了洗滌一下自以為被混濁的心靈 , 找了一家陶藝工坊 , 一位被譽為"近代青瓷之父"的名家工作室 ... ~ 陶林 ~林葆家的工作室 學燒製陶瓷 , 從拉胚 , 素燒 , 上釉 到燒製成形 ...折騰了幾堂課下來才了解 .. 要做出好作品 超難的 .. 真是自不量力.. 

當時授課的是林教授的愛徒 羅森豪 (現在已是大學教授了), 不知是俺這學生不才 還是羅老師沒用力教 , 俺咋啥就沒成藝術家ㄚ , 只能搞搞設計 ... 羅老師您倒是給俺說個明白唄..


不過這是一段最快樂時光 , 也讓我真正了解陶瓷的燒製過程 , 間接的也懂的鑑賞作品的優劣 ... 今日整理些瓷器回想起那段天真的歲月時光 ...

好了 .. 回歸正題欣賞一下官窯器 ... 
這官窯瓷畢竟是宮廷用瓷 , 製作精美講究 , 在工藝上達到無可挑剔的地步 , 但另一方面官窯青花的形製 , 紋飾嚴格按照宮廷要求 , 工匠無創造餘地 , 容易造成因陳守舊的後果 . 喪失了藝術最寶貴的變革與創新的生命力 .

現今大拍中清代官窯瓷屢創高價 , 個人認為這種現象 ㄟ.. 不過是反映某種特定需求的"贈禮文化"下的市場體現 . 倒不是它有多高的藝術價值 , 然工藝難度是高的 這點不可否認 ..

 而明代永宣兩朝的青花官瓷則構圖秀美 , 線條生動 , 筆勁有力 , 青花發色水潤濃郁 , 後世官窯瓷無不以這兩朝的作品作為範本 , 明後期以及清代官窯無不亦步亦趨 , 反而限制了工匠創意的發揮 ...

俺最近整理些瓷器 , 所以格子就會寫寫對瓷器的看法 , ..各位玉友就加減湊和著看看吧 ...

民窯青花一直是我喜愛的品項之一 , 俺是學美術的 , 自己畫藝不精 , 每每欣賞到民窯青花中那洗鍊的畫風 , 舒暢的線條 , 總是讚嘆不已 ...

王志敏先生對明代青花尤為推崇 , 對其藝術成就做了精采的描述 : 民窯繪畫意境之美 , 有如無聲之讀  , 極自然靈妙 , 予人心靈以美之陶醉 , 體味生命逸趣之無窮 .... 

            明 成化年間的青花杯 , 胎質細密 , 釉色滋潤 , 可惜口沿有嗑沖...   

                                                      隨意幾筆 逸趣橫生...

民窯瓷匠每天製器量多 , 熟能生巧 , 勾勒紋飾線條均極為圓熟 , 下筆直率有力 , 那是長年累月的運筆作畫方能練就的功力 ....

  小的偶勒 這輩子大概是練不出這筆勁 , 就欣賞欣賞也不錯 ...

                                                             標準的火石紅現象~胎釉一線~

自公元1661年康熙登上皇位後，直至公元1723年，康熙皇帝君臨天下達六十多年之久，

由於他重視瓷器的燒制，特別是文房用瓷的燒制，所以文房用瓷在這一時期的燒制數量和工藝水平都到達了歷史的最高峰。

他先後選派臧應選、郎廷極去景德鎮署理窯務，督造御用器物的燒制。文房用瓷當時除筆、墨、紙之外，

一切瓷質文房用具在景德鎮御窯場內均有燒制，其種類之豐富，制作之華美、造型之奇巧，釉色之秀雅，均可稱冠於世。  

在康熙時期文房用瓷的燒制中，以筆筒最為出色，在清代陶瓷史上也占有一席之地。

這一時期筆筒不僅生產量大，為歷朝所不見，而且造型、紋飾相當美艷，藝術表現也呈多樣性。

主要題材除花鳥、人物、山水景致、田園風光、詩詞歌賦等一應俱全外，其文字裝飾圖案，也非常深刻地反映了這個時代的特色。                    

按青花色調變化分期：在康熙筆筒中以青花瓷器數量最多，通過不同時期青花色調的變化，也可以作出判斷。康熙青花筆筒的發展，大致可分為三個階段：                     

早期青花——一般指康熙二十年以前的器物。這個時期青花筆筒的色調較灰暗，明顯帶有明末清初的痕跡。

如釉面肥潤，釉呈青白色，青花色調迷混不清等。康熙十年以後，筆筒上的青花才逐漸出現青翠艷麗的色調。

晚期青花——一般指康熙四十年以後的器物。此時青花色調由濃艷青翠，逐漸向淺淡灰暗過渡。

由於青料及燒造的原因，青花有暈散現象。一些仿永樂、宣德時期繪畫風格的青花筆筒，多出現在這個時期。

按胎釉特征分期：

李明亮 民國初的粉彩畫家 ,  擅長花卉 , 昆蟲筆觸細膩精巧 ..

在他筆下的昆蟲宛如活生生的停留在畫面上 , 技法高超 , 佈局巧妙 , 被譽為一代蟲草大師 ....

   厚重的粉彩礦物顏料 , 竟可表現出如此輕薄筆挺的透明蟬翼 , 繪畫功力之深令人懾服 ...

        枯黃的樹葉表現出秋天的蕭瑟 , 景深成次分明構圖老練 ....

劉雨岑創立了「水點桃花」技法，畫花時用含有色料的水筆，依次點染在相應大小的「玻璃白」

底色上，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的韻味。劉雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究

任伯年的筆墨技巧，他嫻熟地運用粉彩彩料，掌握油性特點，在堅硬光滑的瓷胎釉面上，表現出繪畫藝術的韻致。

他在文中寫道：「記得過去，我在瓷上表現桃花時，由於對料性掌握得前人窠臼形成自己的風格

經過反復試驗，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋紅點出的。不夠，以玻璃白摻染洋紅點出

桃花，燒後成色發烏，後來經過反復試驗，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋紅點出的辦法

，才得出國畫桃花的效果來。由此可見，要用祖國最具有民族特色的國畫，來裝飾最具有優良

傳統的瓷器，使它們結合在一起，成為我國民族文化中一朵永開不敗的鮮花，作為陶瓷美術工作者

，除了要對料性、對瓷畫有豐富的經驗和技巧之外，還必須熟諳國畫用墨用色的技法。」

劉氏瓷畫花卉風格獨特，技巧孤絕，是鑒別其作品真偽的重要依據。

題識印款
劉雨岑的書法結體平穩，意度雍容，以行書題款，少見長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文後，

再落干支姓名款。常見落款為：「雨城」、「劉雨岑寫」、「澹湖漁劉雨岑寫」或長題款

「澹湖漁劉雨岑寫於珠山覺盦暖風和窗下」、「澹湖漁劉雨岑寫新羅山人大意於珠山覺盦之南軒」等。

常見印款為：「玉成」、「雨城」、「雨岑」、「平氏」、「竹」、「人」等。

劉雨岑是「珠山八友」中年紀最輕的一位，生於1904年，卒於1969年，享年65歲。

年少時就讀於江西省立甲種陶瓷工業學校，系潘匋宇之弟子，曾參與創立「瓷業美術研究社

」，並為王琦之義子。1949年前，先後在「浮梁縣立陶業學校」、「珠山國瓷藝專」、

「東方藝專」等校任教。1949年後曾任江西省美協副主席、景德鎮市美協主席。

1956年，在輕工業部陶瓷研究所供職。1959年，由景德鎮市人民政府授予「陶瓷美術家」

稱號。劉雨岑的陶瓷藝術成就，得到了我國著名戲劇大師田漢的稱頌。

   筆墨(料)特征

二是20世紀50、60年代作品寫意性較強，畫面更簡練。如50年代畫於景德鎮陶研所

的花鳥四方筆筒，畫面構思精巧，筆法寫意，花鳥和蔬果筆墨纖秀工致，

格調清新雅致，有任伯年遺風。另外，他在50、60年代的作品，還特別注重畫面與

器形的結合，其中不少畫面是畫於「開堂子」裡面。

浮躁。劉氏筆墨之精妙，絕非一般之人一朝一夕能刻意求得。

從設色來看，一 . 是花朵雙勾填彩，敷色嬌美鮮麗，葉子正側疏密有變化，色彩豐富

，勾勒挺勁；二 . 是秀石以扁筆斧劈皴表現，敷染淡青，講究冷暖；三是與主畫面

相配的數朵閒花、幾片竹葉以及隨風青草，總是略施淡彩，以求傅色典雅、

清新、明淨，達到輕拂丹青、以素淨為貴的畫境。而模仿品設色平板，

染色少精妙層次變化，特別是色彩的冷暖過渡，不具漸次之微細變化。

    景德鎮陶瓷藝術發展到「珠山八友」時代，陶瓷工藝與繪畫藝術的結合已展現出

一片新的天地。「珠山八友」對傳統文人畫與傳統瓷藝，采取兼容並蓄的現實態度

，將陶瓷的商品化與藝術化融為一體。他們各人的性格、閱歷、修養、氣質

都有所不同，在選擇題材、描寫景物、表現技法等方面也各不相同，長期的創作

，逐漸形成了各自獨特的藝術風格。徐仲南的蕭疏，鄧碧珊的工整，王琦的雄奇，

何許人的荒寒，田鶴仙的樸茂，畢伯濤的雋永，汪野亭的蒼潤，王大凡的古雅，

程意亭的綺麗，劉雨岑的韶秀，堪稱是異彩紛呈，顯現出「珠山八友」瓷畫藝術風格

的多樣性。而他們相互交流、相互影響，又形成了大致統一的藝術基調，成為

一種鮮明的時代風貌。他們的藝術追求，突破了傳統粉彩的審美特征和意識，

他們共同的藝術觀與審美理想，為陶瓷美學增加了新的內涵，開拓了新的瓷畫

審美范疇，具有裡程碑式的意義。

乾隆一朝，為清代極盛時代，並為一代盛衰之樞了。」乾隆時的民窯粉彩雖不如雍正秀麗淡雅，但技法、

內容卻逐漸成熟、豐富，出現了大量精致的粉彩作品，人物、花卉、翎毛，兼揉西方繪畫技法，勾染皴擦，

濃淡分明，清新艷麗，立體感強。

''康熙五彩''是後代粉彩的基礎，表現在三個方面：一是同樣的珠明料作畫，同樣以線條表現形象，畫線條

的原料完全一樣；二是顏料除紅色外，基本上由五彩轉化，即加入適量熔劑和雪白；三是畫面內容也基本

相同。粉彩還移植了琺琅彩的一部分顏色，不僅豐富了色彩，而且絢麗柔和。

乾隆時期粉彩所用黃色採用氧化銻為著色劑 , 呈色鮮黃濃郁 , 到清晚期呈色淺淡 , 凡胭脂紅花朵大多勾基，

不像前朝那樣使用沒骨渲染的畫法 , 描繪功夫雖細，但筆力纖弱。

乾隆本人力倡松竹梅三友圖和群仙捧壽之類的吉祥圖案 . 因此也影響了民窯瓷器的繪畫風格 .

乾隆民窯圖樣豐富多彩，除傳統的題材外，尤多封建倫理和福祿壽寓意畫面。石榴百子、五福捧壽、

三羊開泰、五子登科、八吉祥等祈福求祥的內容盛行此朝。另外，贊頌和粉飾太平的圖樣也有較多表

現。如安居樂業、喜上眉梢、丹鳳朝陽、漁樵耕讀等。但構圖嚴謹工整流於機械感，布局繁縟滿密，意境也偏俗。

       胎體潔白、釉面滋潤 , 是粉彩瓷不可或缺的基本要素 .


              

粉彩瓷，系景德鎮四大傳統名瓷之一。粉彩裝飾，是在康熙五彩的基礎上，吸收琺琅彩制作工藝和中國工

筆重彩技法而創制的一種釉上彩品種，又稱「軟彩」。

粉彩的工藝效果，以秀麗雅緻見長，這是與潔白精美的瓷質分不開的，它們相互襯托，相映增輝，在畫面

上多以細膩的筆法進行裝飾但也竭力避免不必要的繁瑣細節，以達到清韻優美，具有裝飾性的繪畫風格。

在工藝技術上，粉彩的描繪與著色技巧是比較復雜細致的。一般有畫、彩、填、洗、扒、吹等技法。

由於粉彩所用色料，都是由礦物質配成，很不容易掌握它們的特性，所以填色時往往有一定困難，必須經

過相當時間的段練，才能掌握色料的油性、水性並達到用上的熟練程度。粉彩色料的配制，具有傳統特色

，燒成後在瓷面上有一定厚度，光澤透亮，能經久使用不磨損，常適用於各種藝術瓷的裝飾。

粉彩的燒成溫度比新彩要高，比古彩(五彩)略低，大約在700℃左右，顏料以洋紅最難掌握，溫度偏高或

偏低都影響色面，所以一般都以洋紅的呈色作為標准。

粉彩布景的填色大致有三種方法，這三種方法常常結合起來運用，1、沒骨打底填色法 . 2、雙勾打翠底填

色法 . 3、接色填色法 . 
 

「蛤蜊光」實則是指蛤蜊殼內壁那種閃爍變幻的光，彩瓷年深日久在彩料的上面就會產生五彩光暈類似

的「蛤蜊光」，在陽光下側視彩料就可見到閃幻的「蛤蜊光」。這種自然氧化的五彩光暈與現今景德鎮

仿古瓷廠用「電光水」，真空鍍膜制造的假「蛤蜊光」明顯有別 .

彩瓷多少年才會出現「蛤蜊光」? 可能沒有一個準確的年代來限定 , 應與瓷器所處環境氛圍有關 . 但少

說應需百年左右的自然氧化 .

                  清 粉彩山水掛盤 .  盤口直徑 26.7cm . 足徑15cm . 高3.6cm .

我國的木雕工藝源遠流長 , 遠可追溯至新石器時代 , 但真正精雕細琢 , 並得到人們賞識的 , 還是源自明清兩代的建築構建 , 配飾與家具的飾件和部件 兩大類 , 俗稱 "木雕花板" .
 

這些木雕花板所涉及的題材 , 大多承載著民俗傳統風格 , 內容涉及儒家文化的中庸 , 禮讓 , 忠義等 ,

有人們喜聞樂見的人物 , 花鳥 , 山水 , 草蟲 , 吉祥圖案等 , 具有濃郁的地方色彩 , 故而極受人們的喜愛 .

明清木雕花板之所以從上個世紀90年代中期到如今 , 一直長盛不衰 , 首先離不開進入現代生活的人們懷舊心態 , 人們在厭倦了高樓大廈  , 現代化生活後 , 所响往的就是返璞歸真的傳統文化 . 而這些木雕花板充滿了歷史的滄桑和凝重感 , 能給快節奏的生活帶來一些的悠然與懷舊 .

其次 明清木雕花板確有其永恆的藝術價值 , 歷史價值 , 它的藝術風格是任何一件藝術品所不能替代的 . 其特有的民俗文化博得了收藏投資者的追捧 , 在市場上始終處於精品難覓之狀態 .

另外明清木雕花板的真偽 , 新老比較容易辨認 , 沒有贗品之慮 , 可以說是一種相對 "放心" 的收藏品。

總的說來，木雕作為建築裝飾的一部分，一方面有裝飾美化建築的作用，另一方面有寓意、象徵和祈願的意味，以直觀的形象表達非物像本身意義的內容，其藝術特色和美學意蘊根植于傳統文化和審美習慣之中。

盤口直徑 28.2cm .足徑15.6cm . 高3.5cm .

康熙時期花籃紋飾極為盛行 , 以盤類器物最為常見 , 此器紋飾構圖疏朗完整 , 繪畫精湛 , 花籃紋多採用對稱的裝飾手法 . 

花卉轉折生動自然 , 花籃質感強烈 , 描繪精緻 , 線條勾勒流暢細膩 , 青花色澤艷麗翠藍 , 層次豐富 , 藝術成就頗高 , 為康熙典型紋視 . 

我國的銀器製作最早出現在商朝，到了西周，銀器製作的工藝已有相當的水平，春秋戰國時期製作的銀器，無論在數量上，還是在質量上均比以前有明顯的變化。隨著歷史的演繹，中國的銀器製作技術不僅在質量上得到進一步提高，而且在工藝上也出現了許多新的技法，所製作的銀器如仙佛神像、首飾掛件、實用器皿等等，深得皇室貴冑、庶民百姓的寵愛，被視為富貴的象徵。

明清以降民間老銀飾品的型制及圖案的創意是很自由且普及的，已到"無銀不成飾"，而匠人們隨心所欲卻又精到入微的創造，則使得當時的銀飾藝術達到了相當的高度． 

目前老銀的收藏品相中 , 以山西老銀最受歡迎 , 其銀質優 , 純度愈高，銀色潔白，工藝製程水平較高 .

銀飾上燒藍釉，是將釉藥末灑在要點, 燒的部位，同樣也是用吹管吹火來燒化的．燒後的的藍料則均勻的貼在銀器上，顏色是漂亮但歷經百年歲月後難免局部脫落 .

 此鎖流傳至今, 歷經百年歲月, 光采依舊 , 配備齊全 , 工藝精密 , 可檢驗出山西匠人技術水準之高．

中國陶瓷歷來推崇官窯而忽視民窯 , 實際上精品民窯青花瓷在藝術上的成就不亞於甚至超過官窯青花瓷 .

官窯瓷為宮廷用瓷,其工藝精湛無可挑剔 , 但紋飾嚴格需按造宮廷要求 ,工匠無創造餘地 , 容易造成

因陳守舊的後果 . 宣德青花多為後世範本,明代以至清代官窯青花無不亦步亦趨 , 喪失了藝術

最可貴的變革與創新的生命力.

    而民窯瓷匠每天製作器物無下千百只 , 熟能生巧 , 因而勾勒紋飾的線條均極為圓熟 , 勁道足是

真正的鐵畫銀鈎 . 在紋飾上 , 容易將民間藝術中的年畫,版畫 , 戲曲等各種藝術營養融合起來 ,

面目不斷更新 . 民窯青花的村野氣息 , 真實的體現了中國文化中淡而彌永 , 樸拙質直的風格 .

     民窯青花與官窯青花 , 如寫意畫與工筆畫之分野 , 前者更需作者的靈性與意趣 .官窯器可以

千百雷同而民窯器相似甚少 , 從這一角度上說更具收藏價值 . 民窯青花對陶瓷界 , 對藝術界均是

尚未發掘的藝術寶庫 , 值得世人的注意與重視 .

              本文重點節錄自--'中國青花瓷'一書,作者李正中,朱裕平